Il dramma della ragione e il silenzio di Dio. Il cinema religioso di Ingmar Bergman.

Nel Medioevo gli uomini vivevano nel terrore della peste.
Oggi vivono nel terrore della bomba atomica
(BERGMAN, Ingmar: Arts, 23 aprile 1958).

ap109079283007111041_bigNella storia del cinema Ingmar Bergman emerge per la profondità di analisi con la quale ha indagato l’animo e sondato alcune delle fondamentali domande dell’uomo. La sua opera cinematografica può essere collocata accanto a quella dei grandi romanzieri e filosofi dell’Ottocento e del Novecento, in particolare agli esistenzialisti con i quali condivide la sensibilità verso le tematiche della finitudine, del disagio dell’uomo moderno, della libertà, degli oscuri involucri della personalità. Fin dalla giovane età, il cineasta si è nutrito di una cultura letteraria che lo ha proiettato immediatamente nella prospettiva di un percorso introspettivo carico di risvolti psicologici e di motivi che disegnano il dramma spirituale in cui si trova l’uomo occidentale: Dostoevskij, Tolstoj, Balzac, Defoe, Swift, Flaubert, Nietzsche e soprattutto Strindberg, del cui teatro il maestro svedese non ha mai fatto mistero di aver subito il fascino e l’influenza . Accanto a questi autori che hanno nutrito la giovinezza del regista, senz’altro si possono considerare per la vicinanza filosofica o, ancor più, per un dichiarato confronto intellettuale: Ibsen, Kierkegaard, Camus, Sartre, oltre ovviamente a scrittori di teatro, primo fra tutti Shakespeare.
Tra le varie domande che hanno segnato l’itinerario di ricerca artistica e filosofica del regista svedese un ruolo rilevante è sicuramente ricoperto dal tema religioso e dagli interrogativi su Dio. Bergman non ha mai fatto mistero dell’importanza che per lui ha avuto la religione: cresciuto in un ambiente educativo caratterizzato da un forte rigorismo etico e da un rigido cristianesimo protestante, figlio di un pastore luterano e di una madre che collaborava con il marito nell’organizzazione delle funzioni religiose e nella gestione della parrocchia, Ingmar ha avvertito più volte l’esigenza di ritornare sulla questione di Dio con diversi film, alcuni dei quali lasciano trasparire forti accenni autobiografici. I film più marcatamente centrati sul tema religioso sono: Il settimo sigillo, Come in uno specchio, Luci d’inverno e, per certi versi, Il silenzio. Di questi quattro film due, Il settimo sigillo e Luci d’inverno, insieme a Persona e Sussurri e grida sono le pellicole preferite da Bergman . Il riconoscimento di questa preferenza costituisce una testimonianza di peso non solo perché invita a porre in risalto gli aspetti autobiografici contenuti nei due film, ma soprattutto perché li mette in una diversa luce rispetto ad altri che pur sono fortemente centrati sul vissuto del regista – si pensi ad esempio a Fanny e Alexander. Si è autorizzati, così, a considerare, tra le pellicole dell’ampia produzione di Bergman, Il settimo sigillo e Luci d’inverno una forma di dittico: la ricerca e lo smarrimento di Dio; la ragione e gli affetti dinanzi alla perdita di senso, all’esperienza del male, al vuoto esistenziale creato dalla presenza della morte. Lo stesso regista nella sua autobiografia dal titolo Lanterna magica accosta i due titoli, dedicando loro un intero capitolo che copre il racconto di un episodio dell’infanzia, quando il piccolo Ingmar accompagnò una volta alla cappella di Amsberg il padre che doveva predicare . Entrambi i film rappresentano il momento nel quale Bergman affronta il proprio travaglio religioso e costituiscono così la risposta che il regista vi ha dato. Per uno studio sulla dimensione religiosa nel cinema di Ingmar Bergman appare dunque ragionevole circoscrivere la riflessione soprattutto a questi due film, benché non si debbano trascurare le suggestioni provenienti da altri lavori del maestro. D’altra parte, è interessante notare che il crocefisso ripreso sia nel Il settimo sigillo che in Luci d’inverno sia lo stesso, quasi a rappresentare una continuità tematica.

1. IL SETTIMO SIGILLO: LA FINITUDINE DELL’ESISTENZA UMANA.

Nel 1956 Bergman gode già di un discreto successo, raggiunto non senza difficoltà, che viene rafforzato con la vittoria del Prix de l’humour poétique al Festival di Cannes ottenuto con Sorrisi di una notte d’estate. Il 1956 per Bergman, però, non è solo l’anno del premio assegnatogli dalla giuria francese presieduta da Maurice Lehmann, ma rappresenta anche l’anno in cui scrive e gira Il settimo sigillo (in svedese: Det sjunde inseglet). Alla sua uscita in Svezia il film non incontrò il favore della critica, ma all’estero esso rappresentò la vera consacrazione internazionale per Ingmar. Al di fuori della Svezia Il settimo sigillo, infatti, ottenne i più grandi consensi di pubblico e di critica, grazie anche ai giudizi positivi che provenivano principalmente dal mondo intellettuale, giungendo a vincere il premio speciale della giuria al festival di Cannes del 1957. bergman_dvd_1206
La sceneggiatura del film riprende Pittura di legno un dramma scritto dallo stesso Bergman quando insegnava recitazione a Malmö e pensata per soddisfare l’esigenza didattica di attribuire a tutti gli allievi un ruolo di pari difficoltà e importanza. Il settimo sigillo, però, risulta molto diverso da Pittura di legno come lo stesso Bergman riconosce : esso è un itinerario – un road movie lo definisce Bergman – nel quale la ricerca si fa sempre più pressante a partire dal momento iniziale con la potente scena di Antonius che dopo aver pregato fa la conoscenza della Morte e intraprende con lei la celebre partita a scacchi, fino all’ultima sequenza con la notissima visione del corteo della compagnia che dietro la Morte segue il suo tragico destino verso un orizzonte vuoto. In Immagini, oltre che in Lanterna magica, il maestro svedese dà la sua interpretazione del film e ricorda alcune vicende connesse con la realizzazione. Il film fu finanziato con un esiguo budget e per questo motivo è stato girato con molta fretta e quasi del tutto in studio. Alcune delle più memorabili scene, come quella finale della danza macabra, sono addirittura il frutto di una improvvisazione: la scena, infatti, fu fatta nel Cortile Reale al termine di una giornata di riprese con personale tecnico e turisti che improvvisarono il corteo dietro la morte mentre si affacciava una nuvola inattesa .
L’ispirazione per la storia sembra che sia venuta mentre il regista ascoltava i Carmina Burana di Carl Orff, in particolare il coro finale, nell’esecuzione di Ferenc Fricsay. L’aspetto dei Carmina Burana che più di ogni altro ha colpito il regista è la loro origine: canti composti da chierici girovaghi durante il periodo buio della peste e delle guerre medievali: «Il fatto che delle persone passassero attraverso la decadenza della civiltà e della cultura e facessero sorgere nuovi canti, mi parve una materia attraente, e così un giorno, mentre ascoltavo il coro finale dei Carmina Burana, mi venne in mente che questo avrebbe potuto essere l’oggetto del mio prossimo film» . Tuttavia, oltre a Pittura di legno e i Carmina Burana, è evidente l’influenza di altre fonti pittoriche, letterarie e cinematografiche nella costruzione del film: sicuramente la pittura religiosa del Nord Europa specialmente quella medievale e di Albertus Pictor autore di affreschi in varie chiese della regione intorno Stoccolma e attivo in Svezia nella seconda metà del XV secolo; l’incisione di Dürer del 1513 Il cavaliere, la morte, il diavolo rievocata nell’armatura indossata da Antonius Block mentre attraversa la foresta; la drammaturgia di Strindberg; film come Il carretto fantasma (1921) di Victor Sjöström oppure il Faust (1926) di Murnau e il Dies Irae (1943) di Dreyer; ma soprattutto la Sacra Scrittura la cui presenza è già nel titolo del film che richiama l’Apocalisse. Sotto il segno dell’Apocalisse si pone tutto la narrazione che si apre con una voce fuori campo che legge i versi del libro sacro: «Quando l’Agnello aperse il settimo sigillo nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora; e vidi i sette angeli che stavano dinanzi a Dio e furono loro date sette trombe». Il versetto biblico costituisce il primo termine di una grandissima inclusione che si conclude con la scena finale, quando la moglie di Antonius legge al castello il libro dell’Apocalisse mentre la Morte visita la compagnia. La citazione biblica delimita così un tempo: il tempo della narrazione, ma anche il tempo della ricerca di Antonius con l’inizio e la fine della partita a scacchi e conferisce al film la forma di un’interrogazione sul tempo scandita dal susseguirsi delle scene, ognuna con il suo spazio e i suoi protagonisti destinati ad assurgere a simboli delle perenni inquietudini dell’uomo. Tutta la rappresentazione filmica è, dunque, attraversata dall’unico grande interrogativo: qual è il destino del tempo vissuto dall’uomo, quale il migliore modo per viverlo, qual è il senso dell’esistenza umana e della sua finitudine. Sono le perenni domande della religione e della filosofia che Bergman ripropone in una rappresentazione ambientata in una cornice medievale.
imagesIl settimo sigillo è la storia del ritorno dalle crociate di un cavaliere di nome Antonius Block (Max von Sidow) e del suo scudiero Jöns (Günnar Björnstrand) in Svezia dove imperversa un’epidemia di peste. Per raggiungere il suo castello Antonius, in compagnia dello scudiero, affronta un itinerario durante il quale incontra vari personaggi, primo fra tutti la Morte (Bengt Ekerot) rappresentata con una maschera bianca e un lungo abito monacale nero. Con la Morte Antonius ingaggia una partita a scacchi con l’intento di procrastinare la sua ora e poter avere più tempo per trovare le risposte alle angosciose domande che si porta dentro dalla terra santa. Lungo il cammino Antonius e Jöns incontrano diverse persone che offrono una situazione di dialogo e di riflessione: la compagnia di attori e saltimbanchi composta da Jof, la moglie Mia, il loro piccolo bambino Mikael e Skat l’attore capo; il pittore di affreschi; la strega bambina condannata al rogo; una ragazza rimasta orfana che segue Jöns fino alla fine e che non dice se non un unica battuta alla conclusione del film: «Tutto è compiuto»; il farabutto Raval Doctor Mirabilis, Coelestis et Diabolicus; il fabbro Plog e la moglie Lisa. Accanto a questi ci sono altri personaggi che pur se secondari non sono meno importanti per il significato filosofico del film: i soldati che accompagnano la strega al rogo; gli spettatori presenti allo spettacolo della compagnia degli attori; il monaco, i frati e i flagellanti che formano la processione di espiatori che si infliggono atroci piaghe per redimersi dai peccati; gli avventori di una locanda che assistono impassibili, anzi divertiti ai soprusi gratuiti e ingiustificabili di Raval sul povero Jof. La storia termina con la Morte che trascina via con sé tutti i protagonisti tranne Jof, Mia e Mikael, salvati grazie ad Antonius che riesce a distrarre la Morte e dare il tempo alla famiglia di fuggire lontano.
Il settimo sigillo non è una tragedia, ma un dramma con venature umoristiche, a volte ironiche se non addirittura grottesche, anzi potrebbe essere considerato un dramma giocoso, nel senso del Don Giovanni di Mozart. Il film può essere analizzato sviluppando i tratti dei singoli personaggi che costituiscono la narrazione. Ciascuno personaggio è fortemente connotato e ha un preciso ruolo drammatico, a volte umoristico: Antonius è l’uomo del dubbio e dell’inquietudine; lo scudiero Jöns, personaggio dialettico rispetto ad Antonius, è nichilista e cinico, prende la vita con ironia, considera il mondo che lo circonda prigioniero della superstizione, ripone la sua vita nei piaceri sensuali, ma non è privo di una sua morale fatta di compassione e di un forte senso di giustizia; Jof è il visionario, perennemente adolescente e sognatore; Mia è la donna che ama e gode della semplicità della vita; Skat è il passionale, inaffidabile e prepotente; Plog è il duro, emotivamente instabile e dipendente; Lisa è la donna seducente, maliziosa e falsa; la bambina strega è la vittima innocente e inconsapevole di una cultura dominante che può condurre fino alla follia; Raval è l’approfittatore ipocrita, ladro al momento opportuno, prevaricatore per gusto sadico; la ragazza che segue Jöns sembra alludere alla rassegnazione intrisa di pudore propria dei semplici dinanzi alla sofferenza. Di tutti questi personaggi la Morte sembra essere caratterizzata dal significato più evidente: in realtà la sua rappresentazione nasconde allegorie e rimandi. La Morte rappresentata con il mantello scuro e la faccia bianca – come quella di un clown sostiene Bergman in Immagini – non è la classica raffigurazione dello scheletro e il teschio con gli abiti laceri che sorregge una falce: la sua passione per gli scacchi sembra dire che la vita dell’uomo è una partita che per quanto possa essere condotta bene è destinata alla sconfitta; allo stesso tempo sembra ricordare che la vita è un gioco, una farsa, un’apparizione in uno spettacolo, come il clown in una commedia, come le acrobazie di Jof e Mia.
Senz’altro il personaggio principale è il cavaliere Antonius: infelice e disincantato della vita alla quale non riesce a dare un senso, si aggrappa alla fede come possibilità di risposta e di redenzione, ma non trova altro che silenzio e vuoto. L’unica sua speranza rimane l’amore che vede sorridere in Jof, Mia e Mikael – insieme sembrano formare una famiglia salvifica il cui significato è rafforzato dai nomi, poiché Jof è diminutivo di Giuseppe, Mia significa Maria e Michele, il nome del figlio, è l’arcangelo che sconfigge il maligno –, l’amore che si nutre di gesti, di semplici piaceri come bere una ciotola di latte con le fragole. Antonius sente la vita sgorgare dentro di sé, ma non sa darle una destinazione, non trova una dimensione che valga la pena di vivere.
Il paesaggio del Il settimo sigillo è formato di luci e ombre che grazie alla fotografia di Gunnar Fischer esaltano volti e atmosfere fino a creare una costellazione di visioni apocalittiche e di quadretti idilliaci. Tutto è incorniciato in ben precise coordinate che sono quelle del Medioevo del quattordicesimo secolo attraversato dall’epidemia di peste. Cercare una verità storica nel Medioevo di Bergman è un’impresa ingenua, perché se si escludono alcuni dati come la peste, che realmente dilagò nel 1349 in Svezia proveniente dal sud dell’Europa dove era imperversata l’anno precedente, oppure come la presenza di gruppi di flagellanti o ancora l’accanimento nella ricerca di un capro espiatorio per placare l’ira divina, il Medioevo del Il settimo sigillo è – come i personaggi della narrazione – una rappresentazione simbolica, forse la più potente che poteva essere trovata per descrivere l’inquietudine e l’angoscia che nascono dalla domanda su Dio. Nel’immaginario collettivo il Medioevo è l’epoca del cristianesimo e per questa ragione le domande di Antonius e le affermazioni nichilistiche di Jöns non sono indirizzate agli dei, né pongono in questione il sacro, ma si rivolgono al Dio del cristianesimo. Nel film tutto parla di cristianesimo e le domande metafisiche sul destino ultimo dell’uomo diventano domande rivolte alla fede cristiana. Sono domande nutrite dall’angoscioso sospetto che la fede non sia altro che uno stratagemma ingenuo per trovare una soluzione all’ancestrale e insostenibile paura della morte. La peste costituisce così il vero momento apocalittico, perché è rivelativa (Apocalisse significa rivelazione) dell’autentico volto della natura umana, assillata dalle paure del proprio destino, capace di solidarietà con gli altri per compassione, ma anche dissacratoria, egoistica, spinta da pulsioni distruttive. La peste è la condizione di manifestazione dell’essere dell’uomo sotto il segno della morte, l’unica certezza data nell’esistenza umana. La peste rivela. E rivela la morte, che nel film è costantemente presente in varie forme. Essa compare nel cadavere che Antonius e Jöns incontrano all’inizio del loro viaggio; è rappresentata nella maschera di Skat; è derubata nel furto di Raval su un cadavere; è raffigurata nella danza macabra – una forma di prolessi del momento conclusivo del film – negli affreschi del pittore nella chiesa; è esorcizzata nella processione dei flagellanti; è presente nelle discussioni della gente sulla peste; è terrificante nelle informazioni inaudite che provengono dai villaggi circostanti; è raccontata da Jöns; è imposta con il supplizio del rogo di una ragazzina accusata di avere rapporti sessuali con il diavolo.
Individuare alcune scene del Il settimo sigillo rappresentative del significato complessivo del film è inevitabilmente un’operazione riduttiva, tuttavia si possono seguire alcuni momenti dell’itinerario di Antonius, l’uomo travagliato dal dubbio della ragione, tormentato dal silenzio di Dio, e Jöns lo scudiero miscredente. La prima scena proposta si svolge nella chiesa tra il pittore e Jöns. Il pittore è intento a dipingere una danza macabra.
JÖNS: Che cosa dipingi?
PITTORE: La Danza della Morte.
JÖNS: E quella è la Morte?
PITTORE: Sì, che danza trascinandosi dietro tutti quanti.
JÖNS: Perché fai questi sgorbi?
PITTORE: Perché penso che bisogna ricordare alla gente che tutti dobbiamo morire.
JÖNS: Non servirà certo a renderla più felice.
PITTORE: E perché diavolo si dovrebbe sempre cercare di renderla felice? A volte si può anche spaventarla un po’.
JÖNS: Chiuderanno gli occhi e non guarderanno il tuo dipinto.
PITTORE: Puoi star sicuro che lo guarderanno. Un teschio è quasi più interessante di una donna nuda.
JÖNS: E se li spaventi …
PITTORE: Li fai pensare …
JÖNS: E se pensano …
PITTORE: Si spaventano ancora di più.
JÖNS: E così correranno a gettarsi in braccio ai preti.
PITTORE: Questo non mi riguarda.
JÖNS: A te interessa soltanto dipingere la tua Danza della Morte.
PITTORE: Io mi limito a mostrare le cose come sono, poi ognuno può fare quel che vuole.
È la scena nella quale viene anticipata la danza finale che nell’intenzione del pittore assolve la funzione di un memento mori. Jöns con fare cinico osserva che il grande spavento spinge gli uomini verso la religione. Il vero scopo del pittore, però, non è ideologico ma rivelativo perché vuole mostrare soltanto il nudo fatto del destino dell’uomo per quello che è.
Mentre Jöns discute con il pittore, Antonius è all’interno della chiesa e si confessa ad un monaco che in realtà è la Morte che non si lascia riconoscere. Il dialogo è particolarmente significativo dei dubbi e della condizione psicologica sperimentata da Antonius.
CAVALIERE: Voglio parlarti il più sinceramente possibile, ma il mio cuore è vuoto.
MORTE (non risponde)
CAVALIERE: Il vuoto è uno specchio che mi guarda. Vi vedo riflessa la mia immagine e provo disgusto e paura.
MORTE (non risponde)
CAVALIERE: Per la mia indifferenza verso il prossimo mi sono isolato dalla compagnia umana. Ora vivo in un mondo di fantasmi, rinchiuso nei miei sogni e nelle mie fantasie.
MORTE: Eppure non vuoi morire.
CAVALIERE: Sì che lo voglio.
MORTE: E allora che cosa aspetti?
CAVALIERE: Voglio sapere.
MORTE: Vuoi delle garanzie.
CAVALIERE: Chiamale come vuoi. È così crudelmente impensabile percepire Dio con i propri sensi? Perché deve nascondersi in una nebbia di mezze promesse e di miracoli che nessuno ha visto?
MORTE (non risponde)
CAVALIERE: Come possiamo credere in chi crede se non crediamo a noi stessi? Cosa sarà di quelli come noi che vorrebbero credere ma non ci riescono? E cosa sarà di quelli che non vogliono e non possono credere?
Il Cavaliere tace in attesa di una risposta, ma nessuno parla, né risponde. C’è solo silenzio intorno a lui.
CAVALIERE: Perché non posso uccidere Dio in me stesso? Perché continua a vivere in me in questo modo doloroso e umiliante, anche se io lo maledico e voglio strapparlo dal mio cuore? E perché, nonostante tutto, continua ad essere una realtà illusoria da cui non riesco a liberarmi? Mi ascolti?
MORTE: Ti ascolto.
CAVALIERE: Io voglio sapere. Non credere. Non supporre. Voglio sapere. Voglio che Dio mi tenda la mano, che mi sveli il suo volto, mi parli.
MORTE: Ma lui tace.
CAVALIERE: Lo chiamo nelle tenebre, ma a volte è come se non esistesse.
MORTE: Forse non esiste.
CAVALIERE: Allora la vita è un assurdo orrore. Nessuno può vivere con la Morte davanti agli occhi sapendo che tutto è nulla.
MORTE: La maggior parte della gente non pensa né alla Morte né al nulla.
CAVALIERE: Ma un giorno si troveranno al limite estremo della vita e vedranno le Tenebre.
MORTE: Sì quel giorno…
CAVALIERE: Abbiamo bisogno di crearci un’immagine delle nostre paure e a quell’immagine diamo il nome di dio.
MORTE: Tu ti tormenti.
CAVALIERE: La Morte è venuta a cercarmi questa mattina. Abbiamo cominciato una partita a scacchi. Questa proroga mi permette di sbrigare una faccenda che mi sta a cuore.
MORTE: Di che si tratta?
CAVALIERE: La mia vita è stata vuota, l’ho passata ad andare a caccia, a viaggiare, a parlare a vanvera di cose insignificanti. Lo dico senza amarezza né rimorso, perché so che la vita della maggior parte della gente è così. Ma ora voglio utilizzare questa proroga per un’ultima azione che abbia un senso.
Forse questa scena rappresenta l’episodio del film in cui si condensano tutti i tormenti e le domande di Antonius. Il suo animo è nudo davanti a colui che crede un confessore, ma che in realtà è la Morte. L’uomo che si interroga, che pone le domande metafisiche più drammatiche, che confessa a se stesso le sue angosce,si trova solo con la Morte: non c’è parola che possa provenire da un altro; a parlare, a interrogare la profondità dell’animo, è soltanto il compimento ultimo del destino del proprio essere. È molto lontana la prospettiva di Epicuro: se ci sono io non c’è la morte. Per Bergman la Morte ci parla, ci interroga, ci pone nel dubbio, ci rivela. Un’apparente volontà di sapere agita Antonius, la cui genuina esigenza è smascherata dalla Morte. Non è, infatti, una generica volontà di sapere, ma la volontà di una garanzia che sia palpabile, una conoscenza certa e evidente ciò che desidera ottenere Antonius. Tuttavia, all’uomo non è concessa alcuna garanzia, alcuna certezza, anzi la sua vita, avvolta nelle tenebre, deve sostenere il peso del silenzio di Dio e, soprattutto, della spaventevole possibilità della non esistenza di Dio, del nulla che trasforma la vita stessa in un assurdo orrore. Nella Gaia scienza all’aforisma 125 Nietzsche racconta del folle uomo che dopo aver annunciato la morte di Dio pone una serie di domande retoriche che lasciano presagire le conseguenze nichilistiche e abissali dell’annuncio: «Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla?Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte?» . Appena terminato il folle uomo si guarda intorno e incontra gli sguardi stupiti degli astanti e capisce che il messaggio per loro non è comprensibile, perché non sono in grado di capire le conseguenze della perdita di ogni certezza metafisica e dell’abissale voragine che si apre. Bergman con la confessione di Antonius pone in scena qualcosa di analogo: la maggior parte degli uomini evita di pensare alla Morte e al nulla; essi diventeranno consapevoli del loro destino soltanto nel giorno della loro fine, mentre per sopravvivere creano un’immagine delle proprie paure alla quale danno il nome di dio.
La scena della confessione del Il settimo sigillo non richiama soltanto echi nietzschiani, ma riporta alla memoria Camus e la sua teorizzazione dell’assurdo, ma anche alcune atmosfere dostoevskiane per l’ansia di redenzione che si respira nel sottofondo della sequenza. Il bisogno di Antonius, infatti, è di riempire la vuota esistenza con un’azione che le dia un senso che non sia solo una fede sofferta .
Un momento altamente drammatico è l’esecuzione Tyan la strega bambina. Antonius vuole sapere e per questa ragione interroga la strega per chiederle di metterlo in contatto con diavolo, il quale senz’altro potrebbe rispondere alle sue domande su Dio. Ma Antonius negli occhi della ragazza ormai fuori di sé non scopre altro che terrore. Si rivolge allora ad un monaco lì presente e si accorge che è invece la Morte.
CAVALIERE: Cosa avete fatto a quella bambina?
La morte si gira e lo guarda.
MORTE: Non smetterai mai di fare domande?
CAVALIERE: No, non smetterò mai.
MORTE: Tanto non avrai mai risposta.
CAVALIERE: A volte credo che le domande siano più importanti delle risposte.
Con questa sequenza ci troviamo davanti a un passaggio delicato del film. La Morte dice chiaramente ad Antonius che non troverà mai le risposte che cerca. A questo punto ci si aspetterebbe una reazione di disperazione da parte del cavaliere, ma Bergman pone sulle labbra di Antonius una risposta sconcertante: a volte sono preferibili le domande alle risposte. L’affermazione di Antonius può essere interpretata come rifiuto del dogmatismo nel senso espresso da Lessing in Eine Duplik sintetizzato nella celeberrima frase: «Se Dio tenesse nella sua destra tutta la verità e nella sua sinistra il solo tendere alla verità con la condizione di errare eternamente smarrito e mi dicesse: – Scegli, io mi precipiterei con umiltà alla sua sinistra e direi: Padre, ho scelto; la pura verità è soltanto per te» .
Antonius diviene così il prototipo dell’antidogmatico che non compie il salto nella fede di kierkegaardiana memoria e rifiuta la prospettiva del credo quia absurdum tanto cara alla teologia luterana. Tuttavia, non si apre neanche alla ricerca filosofica in senso cattolico, individuando quei segni che la natura offre quali testimonianze di un creatore e che costituiscono i cosiddetti preambula fidei. Antonius rimane prigioniero del suo dubbio e del suo vuoto interiore: rimane solo con i ricordi di una vita felice con la moglie Karin e allo stesso tempo è angosciato per aver speso male il suo tempo. Antonius non accetta il nulla ma nemmeno Dio e si ritrova, così, fragile con le sue indecisioni, le sue perplessità, la sua ricerca e soprattutto la sua solitudine. Antonius è l’uomo privo di un’autentica fede che, schiacciato sotto il peso del vuoto e del nulla, cerca disperatamente una via di salvezza. Per questa ragione non è disposto ad accettare il duro incalzare delle domande nichilistiche di Jöns davanti alla straziante esecuzione della strega e nell’ora della fine è pronto a pregare Dio per essere sottratto dalle tenebre.
Il fumo si abbatte improvvisamente su di loro, facendoli tossire. I soldati si avvicinano e drizzano la scala contro un pino. Tyan pende abbandonata, con gli occhi spalancati.
Il Cavaliere si è rialzato, rimane immobile. Jöns è appena dietro di lui. La sua voce è quasi strozzato dalla rabbia.
JÖNS: Che cosa vede? Me lo sai dire?
CAVALIERE (scuote la testa): Non soffre più.
JÖNS: Non hai risposto alla mia domanda. Chi veglia su quella bambina? Gli angeli, Dio, il diavolo, o soltanto il vuoto? Il vuoto, signore!
CAVALIERE: Non può essere così.
JÖNS: Guarda i suoi occhi, signore. La sua povera coscienza sta facendo una scoperta: il Vuoto sotto la luna.
CAVALIERE: No.
JÖNS: Stiamo qui impotenti, con le braccia inerti, perché vediamo quel che vede lei e il nostro orrore è uguale al suo. (Esplodendo) Quella bambina. Non reggo più, non reggo più …

Antonius trova il senso del suo pellegrinaggio soltanto quando riesce a distrarre la Morte e di farle così allontanare lo sguardo da Jof, Mia e Mikael. Quando, però, la incontra per l’ultima volta nel momento decisivo non può nascondersi il volto tra le mani e innalzare un’invocazione di pietà e di paura. Qui il contrasto tra il cavaliere Antonius e lo scudiero Jöns diviene estremo e dialetticamente inscindibile fino quasi a costituire due voci di un unico personaggio che dialoga con se stesso:

Il cavaliere nasconde il volto tra le mani.
CAVALIERE: Dalle tenebre Ti invochiamo, o Signore, abbi pietà di noi, perché siamo piccoli, abbiamo paura e non sappiamo niente…
JÖNS (amaro): In queste tenebre dove tu affermi di essere, dove noi presumibilmente siamo… in queste tenebre, non troverai nessuno che ascolti le tue grida o si commuova della tua sofferenza. Asciuga le tue lacrime e specchiati nella tua stessa indifferenza…
CAVALIERE: Dio, che esisti da qualche parte, che devi esistere da qualche parte, abbi pietà di noi.
JÖNS: Avrei potuto darti un’erba per purgarti dei tuoi assilli sull’eternità, ma ormai pare che sia troppo tardi. Ma riconosco nell’ultimo minuto l’immenso trionfo di poter girare gli occhi e muovere le dita dei piedi.
Jof, Mia e Mikael sono sfuggiti alla Morte e sostano con il carrozzone su un’altura nella aria fresca squarciata dal sole dopo la tempesta. Mentre sereni si avviano a vivere un altro giorno, Jof ha una visione: in lontananza verso le nuvole scure vede il severo signore della Morte invitare alla danza i loro compagni dell’ultimo giorno e condurli tutti verso la terra delle tenebre.
JOF: Se ne vanno lontani dall’alba, in una danza solenne, verso la terra delle tenebre, mentre la pioggia cade sui loro volti e lava le loro guance dal sale delle lacrime…
La compagnia che danza con la Morte è costituita da sei personaggi: il fabbro, Lisa, il Cavaliere, Raval, Jöns, Skat. La coerenza narrativa avrebbe dovuto escludere alcuni morti in precedenza (Raval e Skat) e inserire Karin la moglie di Antonius e la ragazza che ha seguito Jöns. Questa incoerenza narrativa può essere spiegata in diversi modi e non è detto che sia una incoerenza, poiché si tratta di una visione di Jof e non di una reale danza. Al di là però di quest’aspetto, a dare un significato alla visione sono le parole di Jof che sembrano alludere all’ultimo viaggio, lontano dalla luce, verso le tenebre dove anche il pianto è cancellato dalla pioggia. Come non ricordare alle parole di Jof, il finale di un altro film, Blade Runner, che in forma diversa costituisce anch’esso una profonda meditazione sulla natura e il destino dell’uomo. Alla fine di una lotta il replicante Roy Batty (Rutger Hauer) ha la possibilità di uccidere il blade runner Rick Deckard (Harrison Ford), ma inaspettatamente lo salva e inizia un monologo nel quale ricorda tutto ciò che ha visto e che nessun uomo al mondo ha potuto e potrà vedere, e conclude con queste famosissime parole: « E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo come lacrime nella pioggia. È tempo di morire». my-15-favourite-moments-in-ingmar-bergman-mov-L-_hZar7
Per l’uomo Ingmar Bergman Il settimo sigillo ha rappresentato il momento del definitivo allontanamento dalla fede ereditata dal padre per abbracciare una visione della vita secondo la quale tutto ciò che ha un valore si trova esclusivamente sulla terra dove l’uomo è portatore di un significato assoluto che Bergman non esita a chiamare santità: «A quel tempo vivevo con alcuni poveri resti della mia devozione infantile, un’idea del tutto ingenua di ciò che si potrebbe chiamare la salvazione extraterrena. Nel frattempo la mia convinzione attuale aveva cominciato a manifestarsi. L’Uomo è portatore della sua propria Santità, che però ha luogo su questa terra, senza alcun bisogno di spiegazioni extraterrene. Nel mio film vive, dunque, un rimasuglio abbastanza privo di nevrosi di una devozione sincera e infantile, che si accorda serenamente con un aspro e razionale concetto della realtà. Il settimo sigillo è in definitiva una delle ultime espressioni di fede, delle idee che avevo ereditato da mio padre e che portavo con me dall’infanzia» . Per Bergman, allontanatosi dalla fede nel Dio cristiano, rimane la sacralità della vita o meglio, come lo stesso regista scrive, la santità dell’uomo, rappresentata nel Il settimo sigillo in Jof e Mia . Il senso di sacralità della vita o di santità dell’uomo anima per intero Alle soglie della vita, un film molto discusso dalla critica, ma che presenta notevoli spunti di riflessione sulla vita, la morte e l’aborto nei cui confronti il film sembra prendere una posizione decisamente contraria. A Dio, ormai, Bergman ha sostituito l’uomo.

LUCI D’INVERNO: IL SILENZIO DI DIO.

L’idea per Luci d’inverno trae spunto da La Sinfonia dei salmi di Stravinskji e rispetto al progetto iniziale subisce diversi cambiamenti . Come molti film di Bergman, anche Luci d’inverno contiene forti elementi autobiografici ed è lo stesso regista a farci conoscere un significativo episodio connesso con la realizzazione della pellicola avvenuto quando cercava il luogo adatto dove realizzare il film, andando in giro per la regione dell’Uppland. Per una di queste uscite Ingmar chiese al padre di accompagnarlo, in un giorno nuvoloso d’inverno con la neve che rifletteva un’intensa luce. I due Bergman arrivarono nella chiesa a nord di Uppsala, mentre l’officiante si scusava con i fedeli perché avrebbe abbreviato la funzione a causa della forte febbre che lo tormentava. Il padre di Ingmar rimase molto contrariato da questa decisione e volle officiare la funzione al posto del parroco. Ingmar termina il racconto riportato in Lanterna magica in questo modo: «Il salmo iniziale fu intonato dall’organista e dagli scarsi fedeli. Alla fine della seconda strofa, entrò papà con tonaca e bastone. Quando il canto si spense, lui si voltò verso di noi e parlò con la sua voce calma e bella: Santo, santo, santo è il Signore Sabaot. Tutta la terra è piena della sua gloria. Io da parte mia trovai il finale di Luci d’inverno e ricevetti la formula codificata per una regola che ho sempre seguito e sempre seguirò: a prescindere da qualsiasi cosa, devi celebrare la tua messa» .
Nell’interpretazione di Bergman il film, il cui titolo italiano è modellato su quello inglese Winter Light, mentre l’originale svedese Nattvardsgästerna che significa letteralmente I comunicandi, non tratta esplicitamente del problema religioso, ma del vuoto affettivo e del’incapacità di amare: «Sembrerebbe una complicazione di tipo religioso, ma va più in profondità. Sta per avvenire la morte sentimentale del pastore. La sua esistenza è al di là dell’amore, cioè al di là di tutte le relazioni umane. Il suo inferno, perché realmente vive una vita d’inferno, sta in questo, che lui si rende conto della sua situazione. Insieme con la moglie ha composto una specie di poesia dal titolo “Dio è l’amore e l’amore è Dio”» . images1Tuttavia, sia la scelta di eleggere a protagonista del film un uomo di chiesa sia il dramma della fede dinanzi all’esperienza del silenzio di Dio fanno della pellicola una radicale provocazione per la coscienza religiosa e lo dimostra il premio che il film ha ricevuto all’VIII festival internazionale del Film religioso di Vienna.
Il film è stato a lungo considerato dallo stesso Bergman parte di una trilogia composta da Come in uno specchio, Luci d’inverno, Il silenzio. Tuttavia, alcuni decenni dopo, agli inizi degli anni ’90 il cineasta svedese ebbe modo di rettificare quest’opinione, chiarendo che non esiste alcuna trilogia, anzi c’è una cesura tra Come in uno specchio, girato nel 1961, e Luci d’inverno, girato nel 1963 . Quest’ultimo film aprirebbe la fase del cinema da camera, la cui costruzione narrativa si richiama al teatro da camera di Strindberg. Al di là delle due interpretazioni, entrambe plausibili, la cui opposizione è più fittizia che reale perché l’idea della trilogia considera il film sul piano tematico, mentre l’affermazione della cesura è una considerazione puramente stilistica , Luci d’inverno è senz’altro un’opera complessa nella sua linearità narrativa, nella quale si intrecciano più livelli di analisi che possono porre l’accento sulla dimensione psicologica, oppure sulla crisi religiosa o ancora sul dramma dell’uomo moderno angosciato dalle paure di una società continuamente minacciata.
La storia di Luci d’inverno è il racconto di una tragica giornata della vita del pastore Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand). IL film si apre con la celebrazione della messa alla presenza di pochi fedeli in un’atmosfera immersa in una luce radente, invernale, dalla tonalità fortemente metaforica. La luce ha una valenza rivelativa elevatissima: affidata alla fotografia di Sven Nykvist e giocata su graduali tonalità di bianco, grigio e nero, essa fa da vera cornice al dramma interiore quasi a tracciare le ombre del dubbio e dello sconforto o i brevi rischiaramenti di speranza. Al termine della celebrazione Tomas, febbricitante e spiritualmente stanco, riceve alcune visite, tra le quali quella dei giovani coniugi Persson (Max von Sydow e Gunnel Lindblom) e di Märta Lundberg (Ingrid Thulin) una maestra innamorata di lui, intenzionata a far luce sul loro rapporto con una lettera-confessione. luci d'invernowinter-1Nella lettera Märta accusa Tomas di aridità affettiva e gli confessa di non credere all’autenticità della sua fede. In particolare, la donna ricorda uno sgradevole episodio, quando Tomas si mostrò incapace di pregare per lei a causa del disgusto provato per l’eczema diffuso su tutto il corpo di Märta. Ciononostante la donna gli confessa che il senso della sua vita è l’amore che nutre per lui.
indexAl termine della lettura della lettera Tomas incontra il pescatore Jonas Persson, sofferente per una forma di mania depressiva con tendenze suicidarie, alla ricerca di aiuto alle paure ossessive sulla bomba atomica posseduta dai cinesi. A Jonas però, Tomas non è in grado di dare alcuna parola di sostegno, anzi gli confessa il senso di fallimento, che sperimenta per la sua missione di pastore, e la costruzione di un Dio consolatore e protettore secondo le proprie esigenze, un Dio che quando è posto a confronto con la dura realtà appare essere feroce, distante e crudele, un Dio mostro . L’unico modo di salvare Dio è, per Thomas, di cercarlo nella solitudine e nella condivisione con la moglie, la sola in grado di capirlo, di aiutarlo, di riempire il suo vuoto. La prigione interiore nella quale Tomas si è rinchiuso, la sua estraneità nei confronti degli altri è talmente profondo da non accorgersi di parlare di disperazione, la propria disperazione, a chi invece avrebbe avuto bisogno di un conforto e di una parola benevola. Tomas si lascia andare, infatti, ad una considerazione filosofica fortemente rivelativa del suo dramma spirituale, ma del tutto inopportuna per la situazione esistenziale di Jonas:
TOMAS: Ho sempre creduto in un Dio buono e paterno che amava gli uomini come dei figli, ma più di tutti me.
Jonas non capisci il mio terribile sbaglio? Vede che non ho la possibilità di aiutare nessuno perché sono un cattivo pastore?
Può immaginare le mie preghiere a un Dio che mi dà solo risposte benevole e benedizioni confortanti?
Tutte le volte che ho messo Dio a confronto con la realtà l’ho visto diventare feroce, distante e crudele. Un mostro, quasi. Mi sono sforzato di preservarlo dalla vita e dalla luce. L’ho cercato nel buio e nella solitudine. Solo mia moglie sapeva vedere il mio Dio. Lei mi sosteneva, mi incoraggiava, mi aiutava. Lei riempiva il mio vuoto e i nostri sogni.
JONAS: Io devo andare.
TOMAS: Non ancora. Deve capire perché parlo tanto di me, deve vedere che povero rottame, che misera creatura ha qui di fronte a lei. Sono un mendicante che adesso …
JONAS: Devo andare. Karin si chiederà dove sono finito e sarà in pensiero.
TOMAS: No, ancora un momento. Dunque, cerchiamo di esaminare i fatti. Mi spiace apparirle così oscuro e incomprensibile, ma sono tanti i pensieri che mi si affollano alla mente.
Se veramente Dio non esistesse, nulla avrebbe più importanza. La vita avrebbe una spiegazione. Sarebbe un sollievo. La morte è solo una fortuna: la fine del corpo e dell’anima. La crudeltà della gente, la sua solitudine, i suoi timori, tutto sarebbe chiaro come la luce del giorno. Le sofferenze non dovrebbero essere più spiegate. Non esisterebbe un creatore, né un tutore. Niente pensieri.
L’epilogo della vita di Jonas è il suicidio con un colpo di fucile. Tomas ne viene a informato da una donna del villaggio dopo aver confessato a Märta che per un attimo ha intravisto la speranza che la sua fede non fosse un ipotesi, un sogno, una bugia.
Con Märta Tomas ha un rapporto di radicale distanza e freddezza, quasi di odio: la schernisce, la disprezza, la umilia, tuttavia non può fare a meno di lei e chiederle di accompagnarlo a Fröstnäs dove deve celebrare la funzione serale. Qui Tomas ascolta una riflessione del sagrestano Algot (Allan Edwall), mentre Märta riceve il consiglio dell’organista di allontanarsi dal pastore, di cercare qualcosa di più degno per lei e non l’amore di un uomo che non è in grado di ricambiare le sue attenzioni perché vive esclusivamente nel ricordo della moglie defunta. L’ultima sequenza del film mostra Tomas che celebra in una chiesa vuota alla presenza della sola Märta.
Il tempo narrativo di Luci d’inverno è delimitato da due ben precisi momenti (le celebrazioni della funzione religiosa), che si richiamano reciprocamente, come avviene anche nel Il settimo sigillo dove la citazione del libro dell’Apocalisse è recitata sia all’inizio da una voce fuoricampo sia nel finale da Karin. Oltre quest’aspetto, tra i due film ci sono altri punti di condivisione: il tema del silenzio di Dio che suscita una profonda angoscia sia nel cavaliere del Il settimo sigillo sia nel pastore di Luci d’inverno; la presenza di due non credenti dichiarati complementari al protagonista: il nichilista Jöns, l’atea Märta; il senso della morte che segna profondamente le vicende: nel Il settimo sigillo la morte è ovunque, in Luci d’inverno la morte si mostra nell’assenza della moglie del pastore, nel suicidio di Jonas, nella paura della bomba atomica che fa da pendant alla paura della peste nel Il settimo sigillo. Entrambe le pellicole offrono riflessioni dal tono filosofico sulla condizione esistenziale e religiosa dell’uomo come, ad esempio, avviene durante la confessione del cavaliere nel Il settimo sigillo o durante il dialogo tra il pastore e Jonas in Luci d’inverno. I principali protagonisti dei due film, inoltre, sono personaggi irrisolti che sembrano abbandonarsi più alle paure e alle convenzioni che sostenere una scelta coraggiosa: il cavaliere nel momento della morte si abbandona alla preghiera a un Dio della cui esistenza dubita, il pastore assolve il suo dovere di officiare la funzione con la consapevolezza dichiarata di aver scelto la vita consacrata per assecondare la volontà dei genitori e di essere diventato un cattivo pastore di anime, ma anche con la rinnovata coscienza, ottenuta per caso ascoltando la riflessione del sagrestano Algot, che l’abbandono di Dio è il più profondo dei dolori, più acuto della stesso dolore fisico sperimentato da Cristo durante l’agonia.
Non ci è dato di sapere se Tomas abbia ritrovato la fede e il senso della sua missione, certa però è la fedeltà al suo dovere. Scrive Bergman a proposito dell’effetto della riflessione di Algot sull’animo di Tomas: «Anche le riflessioni di Algot sull’abbandono offrono un’apertura. Per un breve istante Tomas è convinto di aver provato le stesse sofferenze di Cristo: “Dio mio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?”. Il crepuscolo scende sia su Frostnäs che sul Golgota. Algot Frövik l’ha capito e per un attimo capisce anche la comunanza misteriosa con la sofferenza di Tomas. Tutto è stato pulito con il fuoco e per la prima volta c’è la possibilità che nasca una nuova pianta. Per la prima volta nella sua vita il pastore Ericsson prende una propria decisione. Esegue la messa solenne, benché ci sia soltanto Märta Lundberg. A questo punto, se si è credenti, si può dire che Dio gli ha parlato. Se invece si è privi di qualsiasi idea di Dio, allora si può dire che Märta Lundberg e Algot Frövik rappresentano il nostro prossimo, caduto e in procinto di finire sottoterra» .
Il film presenta una forte coerenza strutturale nella quale la tensione narrativa confluisce in alcuni momenti altamente drammatici e rivelativi, tra i quali si possono ricordare: la dolorosa ammissione di Tomas Ericsson di avvertire ancora la perdita della moglie, l’unica che riusciva a riempire il suo vuoto; la sua delusione per non essere stato in grado di dire una parola sensata ai coniugi Persson («Sono venuti Jonas Persson e la moglie. Ho detto un sacco di sciocchezze e Dio non mi ha assistito. Eppure sentivo che ogni parola aveva un significato»); la lettura della lettera di Märta; il chiarimento tra Tomas e Märta nell’aula della scuola; la scena, l’unica del film che non ha un’organizzazione teatrale ma segue canoni tipicamente cinematografici, nella quale Tomas confessa a Märta di essere diventato pastore per asseconda i genitori mentre sopraggiunge il treno con il suo fischio che impedisce di ascoltare la conversazione tra i due. Molto significativo è anche il momento in cui l’organista, brillo, quasi con arroganza, si permette una considerazione con Märta, consigliandole di andare lontano da quel luogo. È l’unica scena del film nella quale lo sguardo di Tomas è completamente assente. Per tutto il film i primi piani dei vari personaggi possono essere visti dalla prospettiva di Tomas e, in ogni caso, Tomas è presente. Ora, invece, non può né vedere né ascoltare la voce che sardonicamente rivela qualcosa che lo riguarda. Il peso di questa scena sul piano diegetico è elevatissimo, perché dice tutta la verità su Tomas a chi ha riposto in lui il senso della propria esistenza. Poco dopo troviamo Märta sola che tra sé spera in una fede più illusoria che autentica.
ORGANISTA: Vattene via finché sei in tempo. C’è solo morte e rovina in questo sudicio buco. Guardami. Ti ricordi quando davo dei pomeriggi musicali? Con quel maledetto organo! Erano dei veri concerti. Guarda che cosa ha fatto Tomas. La gente affollava la chiesa allora. Eh, era sua moglie che l’attirava. Adesso si tappa le orecchie. Sì, sua moglie. E Tomas non ha la minima idea della natura umana. Vedeva solo lei. Viveva per lei. Era innamorato pazzo di lei. Cara Märta, quante storie per quell’amore. Dio e l’amore. E l’amore e Dio. L’amore è la prova dell’esistenza di Dio. L’amore è la sola realtà di questo nostro pietoso mondo terreno. Le so a memoria. Sono stato a sentirle tutte quante le sue prediche. Dammi retta, bambina mia. Scappa finché sei tempo.
[…]
MÄRTA: Se riuscissimo a essere sicuri e avessimo il coraggio di mostrare il nostro affetto. Se riuscissimo a credere in una verità. Se riuscissimo a credere.
Il pastore è un uomo chiuso in se stesso, incapace di superare la crisi che per lui si è aperta con la morte della moglie avvenuta quattro anni prima. Ma l’aspetto più drammatico vissuto da Tomas è la perdita di un rifugio, di una religione ritagliata su misura e fatta di sottili equilibri. È Märta per prima a dire a Tomas di non aver mai creduto nella sua fede e poi è Tomas a riconoscere di aver scelto la missione di pastore non per vocazione, ma per volere dei genitori. Tomas è un ministro senza fede che ha coltivato la certezza nell’amore e ha associato Dio e l’amore. Per Tomas, però, l’amore era l’amore terreno della moglie. Scomparso quest’amore, è scomparso Dio. Si capisce, dunque, perché questo Dio per Tomas è diventato un mostro, che lascia che gli uomini vivano le più atroci sofferenze, come la sua che condivide con lo stesso Cristo: essere stato abbandonato da Dio e aver sperimentato il suo silenzio. Luci_d'inverno
Luci d’inverno è ricco di primi piani: i volti parlano e mostrano sofferenza, angoscia, dubbio, speranza, rassegnazione. La nudità del volto è così epifania della condizione umana e della sua drammatica situazione, per la quale non sembra esserci alcun riparo se non forse convincersi di credere per rimanere in una radicale ambiguità come potrebbe indicare uno dei possibili significati del finale del film. Il film, dunque, muove da domande sul senso di Dio, sul suo silenzio, ma si apre verso una dimensione universale per inglobare il senso di solitudine e di smarrimento dell’uomo moderno. Tomas non è soltanto figura dell’uomo religioso in crisi, ma è anche figura dell’uomo che non sa amare: concentrato su di sé è distante dagli altri verso i quali non avverte alcuna forma di empatia. La sofferenza degli altri non lo coinvolgono, perché per lui conta soltanto la perdita che ha vissuto.

CONCLUSIONI
Nella sua ampia produzione cinematografica Bergman ha rappresentato una costellazione di questioni centrate prevalentemente sul disagio dell’uomo moderno e sulla sua incapacità di trovare un senso duraturo all’esistenza. I temi che affronta non si circoscrivono così al problema religioso, ma si allargano verso dimensioni più ampiamente umane: la relazione affettiva tra moglie e marito; le dinamiche familiari; la follia; la guerra; la violenza; il teatro inteso come luogo nel quale la finzione assume i volti delle tante sfaccettature del reale. Senz’altro, però, nel cinema di Bergman le domande sull’uomo si colorano spesso di venature religiose e per alcuni film, come quelli analizzati nelle pagine precedenti, ricoprono un ruolo centrale. Il tema religioso è sicuramente un leitmotiv di buon parte della produzione bergmaniana: l’inquietudine religiosa, il dubbio della fede, l’angosciante situazione dell’uomo dinanzi alla propria fine, costituiscono temi che come onde si rovesciano provocatoriamente sullo spettatore, coinvolgendolo in una dimensione dove potersi ritrovare o smarrire, ma soprattutto riflettere sulle dimensioni più prossime e comuni della vita umana. L’impetuoso turbinio di immagini, storie, atmosfere, spesso rarefatte e giocate mirabilmente con la luce e i colori, annunciano il naufragio delle più assolute certezze e lasciano l’uomo solo, disancorato, alla continua e incessante ricerca di un senso della sua storia. L’unico spiraglio che Bergman sembra offrire tra le macerie delle certezze è la speranza nell’amore. Si tratta, però, di un amore che travalica la concezione borghese dell’esistenza per assaporare l’autenticità nei gesti semplici o nella pietà di una carezza. La speranza di Bergman nell’amore è così dialettica al fallimento della modalità borghese di vivere l’amore. In questo senso, il regista svedese è stato uno spietato critico della cultura borghese e delle sue dinamiche che ingabbiano nel vuoto formalismo delle apparenze e nella ricerca di una felicità sofisticata i più genuini sentimenti umani. Il monito che il cinema di Bergman lascia diviene così più profondo dell’esplicito messaggio filmico e invita a chiedersi se la perdita di Dio, il vuoto esistenziale e la tragica condizione nella quale l’uomo vive non siano altro che l’epilogo di una cultura del dominio nascosta tra le pieghe della visione borghese dell’uomo e della storia, una visione che al di là dell’ottimismo ateo riesce soltanto a scoprire tanti e minuscoli frammenti di vita.
Graziano Perillo

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...